Maren Heyne - Fensterobjekte   I. Einführung   Maren Heyne ist Fotografin. 1963 nimmt sie ihre Tätigkeit als Autodidaktin der freien Fotografie auf. Ihre Spezialgebiete werden Fotoreportagen über Künstler, Landschaften und Architektur. 1975 zeigt sie zum ersten Mal in einer thematischen Ausstellung Fotos von Fenstern in der Öffentlichkeit), ein Thema, das sie seit dieser Zeit konsequent bearbeitet und zu dem 1979 ein Bildband veröffentlicht wurde). Wie die Fotografin in diesem Buch schreibt, bedeuten Fenster für sie ?die Augen des Hauses, oder, wie der Architekt Ulrich Conrads einmal schrieb, Fenster sind das Lob der Wand. Begriffen als Form und Detail in der Architektur. Sie sind mit den Bauten unserer Zeit verschwunden. Wir entbehren etwas und wissen nicht was. Es ist ein Sprachverlust Die Wand nur noch Oberfläche, das Fenster bloß noch Funktion" 3). Dieses Zitat vermittelt uns die Anhänglichkeit Maren Heynes an das Thema, das sie in den Jahren zwischen 1975 und 1979 konsequent ausweitete und inhaltlich vertiefte. In diesen Jahren entstanden die in dieser Ausstellung gezeigten Fensterobjekte: Collagen aus realer Gegenständlichkeit und fotografischen Ausblicken. Sie setzt in alte, aus Häusern entnommene Fenster - oder auch Glastürrahmen - den fotografischen Ausblick auf eine Landschaft. Diese Mischung von handfester (Fensterrahmen als objet trouve) und fiktiver Wirklichkeit (Fotografie als Spiegel der Realität) gibt den Arbeiten nicht nur einen formal-ästhetischen Reiz, sondern vertieft die Thematik entscheidend. Die in der Kunstgeschichte altbekannte Thematik des ?Fensterbildes" - erste Beispiele sind in der pompejanischen Wandmalerei zu finden - wird in all ihrer Symbolik und Tiefgründigkeit verknüpft mit der ebenso traditionsreichen und eminent künstlerischen Frage nach Realität und Illusion. Die folgenden Ausführungen sollen hierzu einige erhellende und nachdenkenswerte Gedanken bringen.   II. Allgemeine Betrachtungen Das Fenster: Etymologisches und Architektonisches   Mit dem Eindringen der Römer wurde im germanischen Raum auch die Steinarchitektur bekannt, die die bis dahin verbreiteten Holzbauten langsam verdrängte. Mit dieser Umschichtung gelangten lateinische Wörter als Fachbezeichnungen in die germanischen Sprachen, so auch das vom lateinischen „fenestra" abstammende heutige Wort Fenster. Die frühen germanischen Bezeichnungen wie „augatora" (althochdeutsch = Augentor) oder „vindauga" (alt-isländisch, heute noch im englischen „window" enthalten = Windauge) wurden mehr und mehr ersetzt 4). Nun geben aber die hierfür erwähnten germanischen Worte einen guten Einblick in die Beziehung dieser Völker zu dem sich nach außen öffnenden Wanddurchbruch: „Augatora" als das Tor für das Auge zum Hinaussehen in der abschottenden, begrenzenden Wand, die optische Verbindung von Drinnen und Draußen, „vindauga" umgekehrt als das Auge des Windes (Luftzug, frische Luft) von Außen nach Innen in das Haus. So wird in diesen beiden Begriffen deutlich das gekennzeichnet, was bis heute das Wesen des Fensters - oberflächlich und symbolisch - bestimmt: Die Verbindung des Innen mit dem Außen, aber auch das Eindringen des Außen in das Innere des Hauses. -   Architektonisch besitzt das Fenster einen Zentralplatz im Aufbau von Gebäuden. Es ist Gliederungs-, Struktur- und Proportionselement ebenso wie plastisches und dekoratives Element, Funktionsträger und ästhetisches Beiwerk, Abgrenzung und öffnung des Baukörpers. Dieser in der Architekturgeschichte so wesentlichen Stellung des Fensters entsprechend, spiegelt sich in der Entwicklung der Fensterform und des Fensterschmucks die Entwicklung der menschlichen Kulturgeschichte ebenso wieder, wie auf der anderen Seite die kunsthistorische Stilgeschichte~an der Genese der Fenster aufgezeigt werden kann. So steht hinter der Form des die dicke, wehrhafte Mauer durchbrechenden romanischen Rundbogenfensters eine gänzlich unterschiedliche Geisteshaltung, aber auch Umweltsituation, als hinter den überlängten, spitzbogigen, mauerauflösenden Lanzett-Fenstern der Gotik usw. Dieser hohe formale und inhaltliche Stellenwert innerhalb der Architekturgeschichte verdeutlicht den wesentlichen funktionalen, aber auch psychologischen Wert des Fensters für den Menschen.   Symbolik des Fensters Die schon ausgesprochene Mittlerfunktion des Fensters als Verbindung zwischen dem Inneren eines Hauses und der Außenwelt haben das Fenster zum Symbol der Verbindung des Menschen mit seiner Umwelt gemacht. Das menschliche Auge als „Fenster" ist ein alter Topos in der Literatur und in der Malerei: Die vielen Fensterausblicke in der Geschichte der Kunst sind so zu erklären. Der Maler schaut hinaus (mit seinen Augen, durch sein Fenster), sieht die Welt in ihrer Vielfältigkeit und hält sie fests). Das Problem der Beziehung des Menschen zu seiner Umwelt, die Möglichkeiten ihrer Erkenntnis und Wahrnehmung, Original und Abbild, Wahrheit und Täuschung, Echtheit und Unechtheit bilden erkenntnistheoretisch Grundprobleme der Menschheitsgeschichte - ebenso, wie sie Ausgangspunkt langer kunsttheoretischer Erörterungen sind. J.A. Schmoll gen. Eisenwerth hat in der Schlußbetrachtung zu seinem Aufsatz „Fensterbilder - Motivkette in der europäischen Malerei" 6) die Symbolik des Fensters in der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts betrachtet. Er deckt hier weitere Inhalte auf, so das Fenster als Symbol des Lebens, als „Scheidewand zwischen irdischer Existenz und Transzendenz" 7), als Symbol des Belauschens, Bespionierens intimer Vorgänge oder als Zeichen der „offenen" oder „abgeschlossenen" Kommunikation.   Schein und Wirklichkeit   Öffnet der Ausblick aus dem Fenster den Blick auf eine freie, weite Welt, so bleibt deren Wirklichkeitsnachweis doch schon immer für den Künstler eine Frage. Sehr eindringlich hat die Verwechslung von Wirklichkeit und Schein der romantische Dichter E.T.A. Hoffmann in seiner Erzählung vom „Sandmann" beschrieben, in der die konstruierte Puppe Olimpia durch das Fenster durch Nathanael beobachtet und als echte Frau betrachtet wird, in die sich der Beobachter verliebt. Hier klingt an, was für uns heute ein zwar geläufiges, aber ungeklärtes Problem ist. Hervorgerufen durch die Erweiterung des Blicks in die Welt unserer Zeit mit Hilfe von Fotografie, Rundfunk und Fernsehens) wird die Möglichkeit der Manipulation von Wahrheitsvermittlung durch den Sender ebenso eröffnet wie die Gefahr der Verwechslung, ja, der Austauschbarkeit von Realität und Spiel durch den Konsumenten:   „Das Medium ist die Wirklichkeit. Wirklich ist vor allem, was zu sehen, was fernzusehen ist. Dieser optische Positivismus   hat Ausweitung und Verengung unseres Bewußtseins gleichermaßen zur Folge. Die Realitäts- Verdoppelung fahrt nicht selten zur Realitäts-Verwechslung, beides zur Realitäts-Nivellierung. Statt Kriegsfilme täglich irgendwo Krieg als Film. Eine schweigend sehende Mehrheit bezeugt ihre permanente Teilnahme und Teilnahmslosigkeit Realität wird zum Bild der Realität, das Bild selbst wird zur Realität, eine Ober- und Ersatz-Realität. Von ähnlicher Struktur und Wirkung sind die Bilder der Werbung, der Zeitung, der Illustrierten; Bilder als Abstraktionen von Realität, Realität als Abstraktion". 9)   Als 1938 Orson Welles sein Hörspiel „Krieg der Welten" als Originalreportage im amerikanischen Rundfunk übertragen ließ, ergriff Panik das ganze Land, brach der Verkehr zusammen, das Spiel war in den Köpfen der Zuhörer zur Realität, zur furchterregenden Wahrheit geworden, und brachte als Folge das Chaos als Realität, das Orson Welles in dem Hörspiel durch gestellte Interviews vorspielte. Selten ist eindringlicher bewiesen worden, daß das „Fenster in die Welt" Wirklichkeiten schaffen kann, die der Unwirklichkeit entspringen. Ein Teil, ja der Beginn dieser Entwicklung ist die Fotografie, die Entdeckung, die bei den Malern des 19. Jahrhunderts unterschiedlichste Reaktionen hervorrief 10). Die Fotografie ist in ihrer Realitätswiedergabe unbestechlich. Das Fotografierte ist die Wirklichkeit, oder: „Die Fotografie ist ein realistisches Medium, orientiert an der Wirklichkeit und ohne sie verloren, ja nichtig. Ihr Realismus ist ein Realismus eigener Prägung, ein Realismus der Feststellungen... Die Fotografie ist ein Buchhalter, kein Heilpraktiker" 11). Dieses Vertrauen in den Wirklichkeitsbezug der Fotografie, ihre vermeintliche Unbestechlichkeit sind es aber auf der anderen Seite, die die Gefahr der Verwechslung der eigentlichen objektiven Umwelt mit ihrem fototechnischen Abbildbergen, denn es ist nach wie vor ein durch menschliche Hand gemachter Ausschnitt, beeinflußt durch Filmqualität, Belichtung, Abzug usw. 12). III. Die Fensterobjekte von Maren Heyne Technik und Anlage der Objekte   Auf diesem Hintergrund müssen die Fensterobjekte von Maren Heyne gesehen werden, die, wie anfangs erwähnt, gefundenes Objekt und fotografierte Realität in dieser neuen Art des Fensterbildes zusammenbringen. „Hier ist die Fotografie nicht mehr nur Zitat", schreibt die Künstlerin in einem unveröffentlichten Statement, „sondern Inhalt eines Objektes". Durch diese Kombination erhält die Fotografie einen neuen, unmittelbaren Bezugspunkt. Sie ergänzt und vervollständigt auf der einen Seite das Objekt durch ihre typischen Charakteristika der Realitätswiedergabe und der in ihr enthaltenen Räumlichkeit, wie es selbst auf der anderen Seite durch die Rahmung einen anderen, doppelsinnigen Realitätsbezug erfährt. Rein formal bekommt die abschließende Flächigkeit eines geschlossenen (ja sogar des geöffneten) Fensters durch die den Fensterdurchbruch ausfüllende Fotografie wieder die ehemalige Funktion des „Augentores" zurück. Aus der Flächigkeit fällt der Blick in die weite Räumlichkeit des freien „Aus-blicks".   Maren Heynes Weg bis zu diesen Objekten erscheint konsequent. Fotografierte sie zunächst die „finestre e finestre finte" (reale und Scheinfenster), die sie in Oberitalien und im Tessin entdeckt hatte - schon hier die Beschäftigung mit Schein und Wirklichkeit, verunklärt durch das Medium Fotografie 13) - so kehrt sie in den folgenden Fensterobjekten die Scheinwirkung um, bzw. vertieft sie: Nicht mehr das Fenster in seinem Erscheinungsbild und in seinem „Blick nach Innen" ist von einem unbekannten Künstler entweder echt gebaut oder illusionistisch auf die Hausmauer gemalt, sondern das Fenster ist der Architektur unmittelbar als objet trouve, als gefundenes Objekt entnommen, die durch das Fenster gesehene Welt aber ist die lllusion einer fotografierten Wirklichkeit. Wird dieses so konzipierte Fenster in die Natur gestellt und dann noch einmal fotografiert, also: die Realität des Fensters in die illusionistische Realität der Fotografie überführt, die schon vorhandene Fotografie des Landschaftsausblicks aus dem Fenster noch einmal fotografiert und konfrontiert mit einer einmal fotografierten Umgebung, so erlangt die Realitätsüberlagerung und die hierdurch hervorgerufene Verunsicherung ihren Höhepunkt: Realität und lllusion werden aufgehoben, nicht mehr unterscheidbar, verfließen ineinander - eine „babylonische Realitätsverwirrung". So wie in den 70er Jahren die Fotorealisten durch die Technik der absoluten Detailvergrößerung die fotogetreue Realitätswiedergabe unwirklich genau werden ließen 14), so verschwimmen bei Maren Heynes Objekten die Realitätsebenen durch fotografische und wirklichkeitsbezogene Überlagerungen.   Themen   Maren Heyne greift in ihren Fensterobjekten nur auf alte hölzerne Fensterrahmen zurück. Hier entdeckt sie noch die eigentliche architektonische Fensterkultur. Darüber hinaus aber bekommen die Objekte dadurch auch einen dokumentarischen Wert. Die unterschiedlichsten Fenstertypen verweisen auf die Vielfältigkeit der Formen und der handwerklichen Findigkeit der Schreiner: Schiebefenster, Klappfenster, Rundfenster und viele andere Formen erstaunen ebenso wie die große Unterschiedlichkeit der Verschlußsysteme. Gerade durch die funktionelle und ästhetische Langeweile der heutigen Thermopane-Fenster erhält dieser Form- und Funktionsreichtum der vergangenen Sprossen-Fenster-Kultur einen bedeutenden Stellenwert. Die fotografischen Ausblicke aus diesen Fenstern vertiefen diesen Aspekt: Die Fotografin hat nicht, wie man es leicht hätte tun können, antipodisch die durch Technik und Zersiedlung zerstörte natürliche Ursprünglichkeit dem alten Typ der Fenster gegenübergestellt, sondern die dem jeweiligen Rahmen entsprechenden Naturausblicke: Dem Wohnhausfenster entspricht ein Blick in die durch eine Baumreihe geprägte Weglandschaft (s. Text Abb. 1), dem Fenster des fürstlichen Gesindehauses der Blick auf die barocke Garten- und Gebäudearchitektur (Text Abb. 2) 15), dem einfachen Bauernfenster ein Blick auf die bäuerlich geprägte Landschaft (Text Abb. 3) oder dem neogotischen, hinter einer großen bürgerlichen schwarzen Tür verborgenen Fenster die Weite eines großbürgerlichen Gartens. So erhalten die Objekte neben dem dokumentarischen auch einen so ziologischen Bezug und eine organische, in sich beruhende Stimmigkeit. Durch ihren Abstand zur heutigen Umweltsituation, deren Hektik, Lautstärke und Unwirtlichkeit, wirken sie befremdend und melancholisch besinnlich und erwecken eine Sehnsucht nach dem „verlorenen Paradies", nach einer besseren, menschlicheren Welt in der Zukunft.   Als Themenausweitung müssen noch die zwei Fensterzyklen erwähnt werden („Jahreszeiten" und „Gewitter"), die die Veränderung einer Landschaft aufzeigen.   Von Innen nach Außen   Die Konzeption der Fensterobjekte geht immer auf die gleiche formale Anbringung des Fensters zurück. Es handelt sich um den Blick von Innen, aus einem Raum heraus, nach Außen, in eine bestimmte landschaftliche Situation. Es werden keine Menschen gezeigt, allein die Landschaft - unberührte Naturlandschaft ebenso wie die vom Menschen verformte oder bebaute - wird als Ausblick gegeben. Hierdurch werden bestimmte topografische Situationen zitiert 16), die emotional für den Betrachter beeinflußt werden durch die Art, Form und den Erhaltungszustand des Fensterrahmens. Die umrahmende, ein- und abgrenzende Fensterkonstruktion wirkt zunächst unterschwellig, dann immer intensiver und prägender auf die Illusion des Ausblicks, die anscheinend doch eine eindeutige topografische Situation zeigt. Es tritt eine Irritation auf, etwas Geheimnisvolles, ja Surreales stellt sich beim Betrachter ein, der nun durch seine Betrachtung und den damit verbundenen Blick aus dem Fenster in eine ihm unbekannte Landschaft sein eigenes Ich mit einfließen läßt. Er wird zum Bewohner des Zimmers, ohne aber die Räumlichkeit selbst zu kennen, sei es die des Innen- wie des Außenraumes. Dieses aber sind für ihn die wahren Unwirklichkeiten, die da sind, angedeutet, ja definiert durch Fenster und Landschaft, sich jedoch durch seine Imaginationskraft weiter ausformen. Hier tritt eine andere Realitäts- bzw. Surrealitätsebene hinzu: Die der imaginativen Kraft des Betrachters. Die Vorstellungskraft ist das „lnnen" des Menschen, die angeregt wird durch den Fensterausblick in eine bestimmte landschaftliche Situation, in die Außenwelt. Das reale Fenster übernimmt die Mittlerfunktion zwischen dem Betrachter und dessen psychischem Sein und der illusionistisch abgebildeten Realität eines bestimmten Details der Welt 17) So wird die reale und illusionistische Ebene der Fensterobjekte noch von der sie geistig wiederspiegelnden Bewußtseinsebene des Betrachters ergänzt, vervollständigt: Ein Dreiklang menschlicher Erfahrung, der in den philosophischen Fragen gipfelt, wie die objektive, unverformte Wirklichkeit außerhalb des Menschen beschaffen ist, bzw. welche Kräfte der Medien und der menschlichen Psyche die Realitäten der Welt zu einem verformten, anderen Sein wandeln.   Maren Heynes Fensterobjekte stellen diese Frage in einer anscheinend unproblematischen Art, so daß sie zunächst leicht und einfach erscheinen und erst beim genaueren Hinterfragen diese Tiefe entdecken lassen.   1. Uwe Rüth, Marl 1. „Vensters't, Fotogalerij Paule Pia, Antwerpen 2. Maren Heyne: Fenster, München/Wien 1979 mit einem Essay von Rainer Gruenter 3. ebd., S. 5 4. Vgl. Duden, Bd. 7: Das Herkunftswörterbuch - die Etymologie der deutschen Sprache, Mannheim 1963, S. 163 5. Die vielen Aspekte des Fensters in der Kunstgeschichte von der Romantik an wurden in der 30. Ruhrfestspielausstellung „Einblicke - Ausblicke, Fensterbilder von der Romantik bis heute," Recklinghausen 1976 aufgezeigt. 6. J.A. Schmoll gen. Eisenwerth: Fensterbilder - Motivkette in der europäischen Malerei, in: Beiträge zur Motivkunde des 19. Jahrhunderts, München 1970. Wieder abgedruckt mit geringfügigen vom Autor gebilligten Veränderungen in dem Ausstellungskatalog der 30. Ruhrfestspielausstellung, s.o. Anm. 5, S. 5-7. 7. ebd., S. 7 8. Nicht von ungefähr hat der Grafiker Peter Laux das Plakat des 17. Adolf-Grimme-Preises dadurch gestaltet, daß die Mauer eines Zimmers durch eine fernseherförmige Öffnung durchbrochen wird und den Blick auf eine weite, schöne Landschaft freigibt: Fernsehen als Fenster zur Welt. 9. Peter Sager: Neue Formen des Realismus, Kunst zwischen lllusion und Wirklichkeit, Köln 1974, 2. Aufl., S. 9 10. So sagte der englische Maler William Turner: „Das ist das Ende der Kunst; ich bin froh, meine Zeit gehabt zu haben", hingegen Ingres, der französische Klassizist: „Was für eine wunderbare Sache ist doch die Fotografie! Wer von uns könnte diese Genauigkeit erreichen..." und ließ seine Modelle als Bildvorlagen fotografieren. Zitiert nach Peter Sager: s. Anm. 9, S. 22 11. Klaus Honnef: Fotografie zwischen Authentizität und Fiktion. In: documenta 6, Band 2, Kassel 1977, S. 19. 12. Die Möglichkeiten der fototechnischen Manipulation (Fotomontage u.a.) vertiefen den Zweifel um ein Vielfaches. 13. Sie schreibt: „Zumeist sind die Leibungen und Brüstungen, also auch die Schatten echt, so daß es sich um wahre Augentäuschungen handelt. Perfekt wird das trompe l'oeil in der Fotografie, in der man nur schwerlich den gemalten vom echten Schatten unterscheiden kann...", Lit. s. Anm. 2, S. 5 14. „Close (= Chuck Close, amerikanischer Maler des Fotorealismus, d. Verf.) geht nicht von der Wirklichkeit der Natur und ihrem direkten Reflex auf der Netzhaut aus, sondern von der indirekten Wirklichkeit des Fotos. Das Medium ist genauer, seine Genauigkeit manipulierbarer, und erst diese künstlerische Manipulation schafft jene veränderte, intensivere Bild-Wirklichkeit eines Realismus nach dem Realismus". Lit. s. Anm. 9, S. 55. 15. Dieses sog. Lassalle-Fenster ist darüber hinaus als Träger einer „Geschichte" besonders hintergründig: Hinter diesem realen Fenster lebte die von ihrem adligen Gatten verstoßene Sophie von Hatzfeld unter den bedrückendsten Umständen in einem Gesindezimmer auf dem Schloß Kalkum, von dem im Ausblick ein Gartendetail mit barockem Pavillon (heute eine Lassalle-Gedenkstätte) als Foto gezeigt wird. Aus dieser bedrängenden Situation befreite der Sozialist Ferdinand Lassalle die Fürstin. Durch die von Maren Heyne gemachte Kombination erfährt die Verbindung von Lassalle mit seiner fürstlichen Freundin und Anhängerin eine künstlerische Interpretation. 16. „Fotografie ist Zitat von etwas", sagte Maren Heyne in einem Gespräch mit dem Verfasser. 17. Anders als hier der Fensterrahmen ist letztlich auch nicht die Rahmung von Kunstwerken zu verstehen. Auch er verdeutlicht den ausschnitthaften Einblick in eine - hier fiktive - Welt für den Betrachter